World Congress for Middle Eastern Studies

Barcelona, July 19th - 24th 2010

· NOT_DEFINED date: FRI 23, 9.00-11.00 am

· NOT_DEFINED institution: Université de Genève (Suisse)

· NOT_DEFINED organizer: Silvia Naef

· NOT_DEFINED sponsor: Quaderns de la Mediterrània, European Institute of the Mediterranean (IEMed)

· NOT_DEFINED language: English/Français

· NOT_DEFINED description: Les cultures et les arts visuels des pays du Moyen-Orient et du Maghreb ont été longtemps négligés par la recherche académique. Ce n'est que récemment que le sujet a commencé à apparaître dans des conférences, des publications ou l'enseignement universitaire. Non seulement un cadre théorique, mais également une documentation historique font encore défaut. Le double panel se propose de présenter le travail effectué à ce jour, d'exposer les recherches en cours et d'explorer les pistes futures. EnglishThe visual cultures and the visual arts of the Middle Eastern and North African countries have been for a long time neglected in academic research. Only recently this topic started to be explored in conferences, publications and academic teaching. Therefore, there is a need not only for additional theoretical framework but also for basic historical documentation. The double panel will try to line out the research work done up to the current date, present ongoing research and try to explore future projects.

Chair:Kirsten Scheid, American University of Beirut/Wissenschaftskolleg Berlin

Discussant: Hamdi Ounaina, Université Paris III

Paper presenter: Martina Becker, Université de Genève, Utopias Beyond Theory. On the Conception of 'Art' in the Early Turkish Republic
As an Ottoman institution the art school in Istanbul underwent a profound reformation after the foundation of the Turkish Republic in 1923. Renamed “Academy of Fine Arts” in 1927 it was to become an active organ of the nation building process. Namık İsmail (1890 – 1935), the director of the Academy, was the initiator and driving force behind it's reforms along the precepts of an imported European modernism. İsmail belongs to the late Ottoman elite that shaped the radically new substantiation of the republican cultural system and, consequently, the development of artistic creation and cultural historic knowledge.
İsmail was confronted with high expectations and limited resources. For two years, he disputed with Ali Sami Boyar (1880-1967) on the reforms in an open correspondence published by the Turkish daily newspaper Cumhuriyet. At one point İsmail wrote: “An art school, which produces artists like industrial machines, has never been seen by mankind.“ With these words he disapproved the demands on the Academy as 'producer' of artists to cater to the young nation-state and the formation of a modern society. At the same time, İsmail himself pointed out this very role of art in his report to the Ministry of Education. This report is just one example of his years-long struggle for obtaining financial support from the state.
Through the study of İsmail's biography, this paper seeks to explore how personal background, as well as basic working conditions and context determined the understanding and implementation of theoretical categories such as modernism, westernisation and nationalism, all without any doubt essential for the conception of art in the early Turkish Republic.
Martina Becker studied History of Art in Hamburg, Barcelona and Bern. Her main research interests are the paradigms of art production and reception, the relation between art historiography and nationalism, and the interdependence of art discourse and cultural policies. Since February 2009 she is working on her PhD project on cultural policies in the early Turkish Republic at the University of Geneva.

Paper presenter : Nadia Radwan, doctorante Université de Genève, Peintres et sculpteurs de l’Egypte moderne : Méthodes de recherche et sources
Cette communication se propose de discuter des moyens théoriques et pratiques qui déterminent la problématisation du champ historique de l’art moderne égyptien, bien que certains aspects méthodologiques de l’étude des arts visuels soient communs à de nombreux pays du Moyen-Orient. Il s’agira de traiter les questions liées à la méthodologie sur le terrain qui dépend, dans une large mesure, des sources à disposition et de l’analyse de ces dernières.
L’approche académique des études consacrées aux arts visuels de l’Egypte moderne qui caractérisent la période de la fin du XIXème jusqu’à nos jours, constitue un phénomène relativement récent. De la jeunesse de ce champ de recherche découle le fait que les cadres théoriques et pratiques demeurent encore peu définis. Quelles sont alors les méthodes d’enquêtes et d’analyse à adopter sur le terrain?
Le chercheur qui s’intéresse aux arts visuels de l’Egypte moderne sera confronté au manque de sources et de cadres théoriques propres à son domaine. Par conséquent, deux aspects caractérisent la recherche de terrain. Premièrement, l’intégration d’une perspective historique au champ des arts plastiques de l’Egypte moderne suppose le recours à une pluridisciplinarité des approches théoriques (histoire, sociologie, anthropologie, sciences politiques et sociales, etc.). Deuxièmement, elle implique une multiplicité de sources comprenant parfois des sources « alternatives », qu’elles soient orales ou écrites.
Les sources orales, parfois considérées dans le monde académique comme des sources mineures, jouent un rôle prépondérant dans l’ensemble des pays du Moyen-Orient dans lesquels l’oralité est traditionnellement le vecteur du savoir. Le témoignage oral d’un artiste ou d’un acteur du monde artistique peut confirmer ou compléter une source écrite et représente, en l’absence de source écrite, la seule source existante. Les outils sociologiques permettent alors d’analyser ce matériel au-delà de certains aspects subjectifs de l’oralité.
Certaines sources écrites qui apparaissent traditionnellement comme secondaires, peuvent constituer, dans certains cas, des sources primaires. Par exemple, les revues ou les catalogues d’exposition permettent de reconstituer non seulement l’activité et la production d’un artiste ou d’un cercle artistique, mais aussi d’attester de l’existence même d’un artiste. De même, en raison de la disparition d’un nombre important d’œuvres depuis le XIXème siècle qui ont souffert de la détérioration ou du pillage, seul les inventaires de musées anciens permettent de reconstituer la réalité de la production d’un artiste ou d’une collection. Ainsi, certaines sources, orales ou écrites, qui ne constitueraient pas un matériel primordial dans un autre contexte, peuvent parfois être considérées comme tel dans le cadre de ce champ d’étude.
Par ailleurs, il arrive parfois que la volonté d’une interprétation historique nationaliste fausse une certaine réalité de la production artistique. Ce phénomène trouve son écho au niveau muséologique et pose le problème, non seulement de la traçabilité des œuvres, mais aussi d’une réécriture du champ historique de l’Histoire de l’art.
Ainsi, les études dans le domaine des arts plastiques en Egypte et au Moyen-Orient posent aux chercheurs de nombreux défis théoriques et pratiques dont celui de décloisonner certaines approches académiques traditionnelles.
Nadia Radwan a fait ses études en histoire de l’art, arabe et civilisations du Moyen-Orient à l’Université de Genève et obtenu sa licence avec un mémoire, intitulé : Hassan Fathy vers une architecture appropriée, portant sur le rapport de l’œuvre de l’architecte égyptien à la modernité (Prix Arditi 2006). En 2007-2008 Nadia Radwan est consultante auprès de l’Unité des Etats arabes au Centre du patrimoine mondial de l’UNESCO à Paris. Elle écrit actuellement une thèse de doctorat sur l’évolution des arts plastiques en Egypte de 1892 à 1946.


Paper presenter : Cécile Boëx. Doctorante en science politique comparative IFPO (Damas)/IREMAM (Aix en Provence), Réflexions sur l’analyse du matériau filmique à partir du cinéma syrien
L’analyse des œuvres artistiques et de leurs dimensions esthétiques et poétiques a trop souvent été cantonnée aux historiens de l’art et au champ de la critique. Je voudrais montrer qu’il est possible d’aborder les œuvres dans une démarche de science sociale et plus particulièrement de sciences politique en exposant quelques éléments de ma méthode d’analyse filmique à partir du matériau que j’ai pu collecter et explorer dans le cadre de ma thèse en science politique comparative qui examine les formes d’expressions contestataires de cinéastes syriens. J’interrogerais donc l’utilisation du matériau filmique comme source de connaissance dans une démarche de recherche en sciences sociales et, plus spécifiquement, dans quelle mesure il peut apporter des éléments de compréhension sur l’élaboration d’un discours critique dans le contexte syrien, contraint par un système de production cinématographique géré par l’État. Dans cette perspective, je montrerais comment le film devient un matériau permettant d’appréhender le type de contraintes auxquelles est soumis son créateur, la perception qu’il en a, ses tentatives pour les interroger et se positionner par rapport à elles.
Ce questionnement place le chercheur au cœur même de l’œuvre, au plus près des mécanismes de la construction de l’intelligibilité filmique, c’est à dire des différents procédés que le réalisateur utilise pour induire le message qu’il souhaite transmettre à son audience. Il invite également à une approche méthodologique particulière qui se situe au delà d’une simple analyse de contenu et qui adopte une posture critique vis à vis de la sémiologie dans la mesure où ils s’intéresse principalement à la réalisation, c’est à dire aux procédés concrets qui sont mobilisés pour rendre le point de vue de l’auteur intelligible. Dans cette perspective, un film est considéré comme traduisant une pensée en acte, ce qui suppose la maîtrise d’une technique spécifique et s’effectue également en relation avec des individus, des institutions et des objets enchâssés dans des procédures, des enjeux et de normes. En ce sens, un film est l’aboutissement d’une pratique à part entière qui consiste à produire du sens, à formuler des points de vue sur le monde au moyen de la combinaison et de la mise en cohérence d’images, de dialogues et de sons. À partir de là, le sens d’un film résulte essentiellement d’actes de sélection et d’organisation d’images, de paroles et de mouvements dans un espace-temps défini. Cette approche de l’objet filmique permet de procéder à une herméneutique située, c’est à dire à une interprétation qui, en tenant compte de ces différents éléments de contextes qui émergent dans le processus de réalisation, va être circonscrite. J’illustrerais la présentation de ma méthodologie par un photogramme tiré du film du documentariste syrien Omar Amiralay, « Les Poules » (1978).
Formation et diplômes
2003-2008 Préparation d’une thèse de doctorat en science politique comparative sous la direction d’Élizabeth Picard, dans le cadre d’une allocation d’aide à la recherche du Ministère des Affaires Étrangères. Sujet : « Art et politique : les pratiques et les discours contestataires déployés à travers l’expérience cinématographique en Syrie depuis 1970 », Centre de Science Politique Comparative, IEP d’Aix en Provence, Institut Français au Proche Orient, Damas.

Paper presenter : Fanny Gillet-Ouhenia. Doctorante en Anthropologie sociale (1ère année), Centre d’Histoire Sociale de l’Islam Méditerranéen (CHSIM), EHESS.
Directeur de recherche : François Pouillon.
Pratique artistique et régime de l’image dans l’Algérie post-coloniale (1962-1978)

Notre communication cherchera à dégager les mécanismes d'invention artistique et leurs rapports avec la mise en place d'un état nationaliste et socialiste au lendemain de la guerre d'indépendance. Nous souhaiterions montrer l'évolution esthétique algérienne dans cette perspective révolutionnaire à vocation universelle, évolution confrontée à la grave problématique de déculturation populaire. Ainsi, Mostepha Lacheraf, rendant compte de l’état culturel de l’Algérie en 1968, se demandait : « Est-ce qu’un terrain donné peut recevoir utilement une culture donnée ? ». La question de l’adaptation d’un discours et d’une esthétique artistique au social demeure essentielle. En nous appuyant sur les œuvres (bidimensionnelles, plus rarement tridimensionnelles), les témoignages d’artistes et les études contemporaines de la période étudiée, nous questionnerons l’image, et plus particulièrement le signe, élément compositionnel propre à la création de cette période.
D’un autre côté, les questionnements formels s’effacent devant l’édification d’un « système » artistique socialiste et national, ceci malgré le recours à des formes abstraites avant-gardistes jugées audacieuses par l’autorité. On assiste à une réelle volonté, de la part des artistes et des dirigeants, de dépasser l’anecdote au profit d’un degré d’universalité, du moins jusqu’en 1964. Ainsi, si l’expression abstraite inspirée de sources traditionnelles reste le mode de représentation privilégié d’artistes « porte-drapeau » comme Khadda ou Issiakhem, de quelle manière cet art qui supprime toutes occurrences identifiables, peut-il rendre compte d’une idéologie révolutionnaire, par essence populaire ? Quelle place pour un art libéré de toutes contingences référentielles dans une Algérie en (re)construction identitaire ? De quelle manière l’imbrication du politique et du culturel, qui s’intensifie après le coup d’état de Boumediene en 1965, pose-t-il les fondements d’un art national ? La lettre et le symbole célébrés par l’école du Signe ou Aouchem incarneraient-ils cette révolution, politique et plastique ? Dans un contexte politique, ces éléments « occidentalisants » de la création deviennent objets problématiques pour certains artistes. Ce couple émulation/répulsion n’aurait pu se former en dehors d’un système souverain violent. Plus tard, c’est à l’académisme pompier de la manière française que le gouvernement algérien emprunte pour l’élaboration d’une mémoire visuelle nationale.
La substitution d’un régime visuel traditionnel par l’adoption d’un langage plastique exogène s’effectue dans la première moitié du 20ème siècle et concerne la majorité des pays arabe, même si les spécificités locales demeurent. La pratique du chevalet et les changements perceptifs qu’elle suppose étant acquis, notre recherche se situe à une période où certains artistes algériens régénèrent les éléments plastiques fondamentaux issus du turat, l’héritage, se référant directement et expressément à des périodes historiques antérieures à l’époque coloniale. Une des spécificités de la création artistique algérienne demeure sa récente adoption de la peinture de chevalet et l’apparition d’un nouveau régime de l’image, sous l'impulsion de la poussée exogène française. La lutte pour l'indépendance semble avoir conféré à l'image, et plus particulièrement au tableau, un rôle plus spécifique, aux côtés des grandes expressions traditionnelles comme la littérature, dans ce pays du Maghreb où la représentation figurative a été plus radicalement récusée qu’aux Proche et Moyen-Orient. Comment l’image pourrait-elle rendre compte à elle seule du caractère excessif de la réalité d’un conflit et de la mise en place d’une idéologie politique prosaïque post-indépendantiste ? Il semble que la peinture soit devenu le support privilégié pour célébrer et conserver la mémoire de la révolution. L’utilisation du signe dans la peinture devient revendication d’appartenance et non plus soumission à l’islam ou aboutissement d’une réflexion formelle comme en France.
Dans les œuvres de cette période, les artistes algériens se réfèrent directement à la tradition picturale d’une Algérie anté-islamique (peintures et gravures du Tassili, écriture tifinagh et motifs berbères) et d’une Algérie islamisée (calligraphie, arabesque) incorporant ces symboles dès les années cinquante et plus systématiquement dans les années soixante. Idée d’un passé anté-colonial riche, aux conceptions évoluées. Le discours des artistes au sortir de la révolution fonde aussi une nouvelle orientation : l’art se veut édifiant et pour ce faire, il se doit d’être abordable par le plus grand nombre. La référence aux formes fondamentalement ancrées dans l’imaginaire populaire voudrait idéalement participer à une renaissance culturelle algérienne, et cette éducation plastique devra se faire par analogie selon Khadda.


Series of panels organized by Silvia Naef and the Group SAP (www.groupesap.wordpress.com)