World Congress for Middle Eastern Studies

Barcelona, July 19th - 24th 2010

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Orientalisme et Art Nouveau (205) - Panel
 

· Date: FRI 23, 2.30-4.30 pm

· Language: English, Français

· Description: Chair: Maria Angels Roque (Dr., Director, Mediterranean Cultural Studies, Institut Europeu de la Mediterrània de Barcelona, Spain)

Paper presenter: Dr. Ibrahim Sobhi Elsayed Ghander (Dr., Fayoum University), “Princess Chivekiar (Shw'k'r) Palace in Cairo and its rare collections”
The period since 1800 until the present time considered one of the most important historical period of Egyptian history at all levels so it have been characterized by frequent and rapid changes that were in line with the global and regional changes therefore it has been received and continues to enjoy many of specialized studies in various areas, where the outcome of changes set many of theories, science, and arts. It is known that the entire human cultural and intellectual heritage whether tangible or intangible material in any period reflects to us all the advantages and disadvantages of this period. Princess Chivekiar (Shw'k'r) Palace in Cairo and its rare collections is the subject of this search: all of its structures elements and rare collections (antiquities) such as Wood works, Glass works, Metal works, Plaster and marble etc. This catalogue is composed of about 43 plats (figures).

Paper presenter: Joan Aicart Yudego (PhD, Universitat Internacional de Catalunya), “Gaudi and the mediterranean culture”
I am doing a PhD about the architecture and the liturgy in Gaudi. First of all, his structures are based in the catenary arch, very similar to the houses and the natural forms from North Africa and Turkey. Gaudi had been in Tanger to construct a catholic mission, a school and a church. At least he didn’t construct the mission to the Franciscan community, but there he saw the African culture. Not only the constructions, also the nature forms that made the earth, the water and the air. The natural arch from the nature is the catenary arch. African tribes construct their houses following this arch, and most of the animals’ constructions also. In second term, the symbol of the tree of life, present in the Nativity Façade of the Sagrada Familia, is also present in Mediterranean religions, like Judaism and Islam. The Jewish, like Christians in the Bible, had the symbol of a tree on the Genesis, symbol of life, the union between the earth and the sky. But we find also the symbol of the cypress (is the most common image to symbolize the tree of life) in the pharaonic Egypt, in the tombs, symbolizing the eternal life, and at the Middle Age, Islam planted cypresses in their gardens of Vélez and Granada. After, his ceramic works reminds the arabic style, like Gaudi himself told, in the colors, the form and the way he made the space talk. In the Middle Age, the Islamic houses had poems in their walls. At the banks of Park Guell there are prayers to the Virgin Mary. Finally, at the Sagrada Familia there are fruits that tell us about virtues, symbols and meanings very common in the mediterranean culture, like the Mediterranean fruits: pomegranate, Christian symbol of martyrdom, the chestnut the justice, the almond, symbol of the light and the rebirth, the grapes and the wine, symbol of the Christ's blood.

Paper presenter: Francesc Espinet Burunat (professor, Universitat Autònoma de Barcelona), «Y a-t-il un orientalisme pictural classique empatique? Le cas Fromentin-Guillaumet»
On dit -pas seulement Saïd, mais une longue série d'auteurs- que l'orientalisme -pictural en notre cas- c'est la façon dont le ''monde occidental'' colonialiste voit ''l'autre'', c'est à dire, le colonisé, dans nôtre cas le nord-africain musulman. Et qu'en vérité ce qu'il y voit ce sont ces aspects de lui-même qui ne lui plaisent pas. On dit que cette ré-presentation de l'autre sert aussi à justifier l'action colonialiste, en tant que l'autre est peint comme besogneux, manquant. Et que, ainsi, le colonialisme est considéré, expliqué, comme la façon de pourvoir à ces besoins, a ces manquements. Et que cette connaissance préjugée de l'autre sert aussi à mieux l'apprivoiser. Toutes, appréciations académiques -et politiques- en général bien fondées et attestées. Mais, c'est ainsi dans tous les cas? Dans chaque œuvre et en tout peintre? En tout aspect de la peinture? C''est, en outre, seulement ça ce qu'on peut observer en la peinture orientaliste? On croit que non. Que toute approche à l'autre toujours aboutit à une certaine connaissance réelle de l'autre. Qui souvent se manifeste à partir d'une certaine conscience coupable de la part de quelques sujets appartenant -de gré ou par force, objectivement- au camp colonialiste. Ça serait-il le cas d'un bon nombre de peintres français -ou espagnols, ou britanniques, etc.- qui dans l'approximation a l'autre sont capables d'empathie avec lui -si non de sympathie (com-passion), chose nullement impossible-, ce qui fait de ses œuvres une véritable approche, une véritable découverte, ''aletheia'', de leur monde, de leur vie, de leur personne. Au XXe siècle ce phénomène est déjà bien attesté. On propose, dans cette communication, l'observer déjà en plein XIX siècle; ce serait le cas de deux peintres qui vécurent longuement en terre algérienne comme ''observateurs participants'', et même comme souffrants: le cas Fromentin et Guillaumet. Deux exemples. Fromentin arrivera a Laghouat en 1853 seulement quelques semaines après la massacre qui souvit sa population de la part de l'armée française: son tableau ''Une rue à el-Aghouat'' serait-il une interprétation de ses conséquences? Pour sa part, la série d'intérieurs des maisons de Bou-Saada des années quatre-vingts, avec femmes au travail, serait-elle une approche à la connaissance de la vie réelle de ces femmes?

Paper presenter: Guillem Carabí (architecte, professeur expression graphique, Universitat Internacional de Catalunya), «Josep M. Jujol: des reférénces orientales à la Modernité d'Avant-garde. Bref parcours à travers le projet de réforme de la maison Bofarull».
Rarement les architectes d’une ultra-localité si extrême sont tellement attachés aux conditions données dans un univers peu connu géographiquement ou culturellement, comme c’est le cas de Josep M. Jujol et la Modernité des Avant-gardes. L’architecte, dont les principaux ouvrages datent des années 1908 à 1930 et encore peu connu ailleurs - le Camp de Tarragona et Barcelone - met en relief, dans ses travaux architectoniques, une spéciale relation avec son univers le plus proche : le paysage, les traditions, le folklore, ou la religion. Au-delà du contact littéral avec son entourage visuel plus familial, l’architecte fait sa fondation projetuelle à partir des éléments les plus caractéristiques de la tradition méditerranéenne. La couleur, la lumière et l’ombre, la nature, la mer et la quotidienneté sont présents dans son ouvrage, lequel intègre ces éléments traditionnels. Mais la réforme de la façade de la maison Bofarull, placée à Els Pallaresos, est un exemple de son voyage particulier qui commence par des références orientales, si habituelles dans l’architecture du XIXe siècle espagnol, et finit avec l’inclusion des objets qui rappellent les mécanismes utilisés par les mouvements culturels français du début du XXe siècle. On peut trouver la liaison entre les références orientales filtrées à travers l’architecture de ses maîtres - d’abord Gallissà, et après Gaudí - et une personnelle manière d?avancer techniques connues comme d’Avant-garde? La communication essayera de montrer la possible relation, au-delà de l’habituelle réception de l’architecture orientale comme une manière de résoudre la façade, d’une interprétation plus profonde qui permet Jujol concevoir la même comme un monde fantastique qui relie avec les traitements plastiques des surréalistes. Le jardin, les murs qui ferment le jardin, les murs de la maison qui sont support des lettres désignées lesquelles montrent la propriété du domaine, les petites variations en la profondeur du matériel de finition de la façade, permettent l’architecte jouer avec les significations et les sens. Chacun de ces éléments en façade sont soulignés par une sorte de mécanisme visuel, très proches de leur origine stylistique, bien qu’immédiatement manipulés et séparés de leur langue d’origine. Variantes du langage architectural dont l’architecte teste la solidité de la correspondance entre l’orthodoxie et son image visuelle immédiate.

Paper presenter:Anas Soufan (Architecte et doctorant à l’histoire de l'art , École Pratique des Hautes Etudes à la Sorbonne, Paris), «Damas et Le Caire face aux architectes occidentaux, l'émergence d'un style local au début du XXe siècle»
Dans un cadre de comparaison entre deux villes liées à leur histoire depuis des millénaires, Damas et le Caire, la communication s’accentue sur le rôle des architectes occidentaux à créer un style local, distingué par sa nouveauté, ses motifs et son caractère général. Les mutations radicales qui ont affectées les provinces de l’Empire ottoman à la fin du XIXe et début du XXe siècle, ont contribué à y créer une nouvelle situation urbaine et architecturale. Après l’ottomanisation de l’habitat, l’impact de l’Europe va fixer d’avantage une autre forme spatiale et architecturale des nouvelles extensions des deux villes. Ce rôle s’est procédé en s’appuyant sur des nouvelles circonstances politiques, économiques et sociales. Le nouveau contexte a bien entendu convoqué des nouveaux acteurs qui appartenaient aux deux rives de la Méditerranée. Il s’agit d’une part des architectes européens qui vivaient et pratiquaient leur carrier dans les deux villes, et de l’autre, de leurs collègues autochtones, formés et diplômés en Europe. Du Caire, les architectes français, Ambroise Baudry et Charles Guimbard nous présentent un exemple important. Quant à Damas, l’architecte urbaniste Michel Écochard (français) et Fernando Da Aranda (espagnol) ont tracé aux années 1930-1940, le nouveau courant urbain et architectural de la ville. Ce dernier, comme celui du Caire, emprunte du répertoire local, surtout mamelouk, la plupart de ses formes et vocabulaires. Il va les reproduire dans un cadre contemporain, plus adapté à la nouvelle organisation urbaine, aux règlements et matériaux de construction. Lorsque les jeunes architectes damascènes et cairotes diplômés en Europe rentrent dans leurs pays, ils adoptent deux styles quasiment différents; le premier est très lié à celui de leurs prédécesseurs européens. Le deuxième ne sort pas d’une copie des exemples européens. Notre communication est une tentative pour jeter la lumière sur les racines artistiques du nouveau style, les conditions de son apparition, le rôle des autorités municipales et le forger, ses principaux acteurs et ses effets sur l?identité architecturale et nationale des deux villes.